如果说沈从文对作家风格的把握主要使用的是归纳法，李健吾则主要使用的是演绎法。正如有的研究者所指出，“沈从文对自己把捉风格的能力非常自信，常在论文的开头就抓纲挚领地将批评对象的风格特征加以提示，而且用的常是作‘历史定位’的语气。”李健吾就没有这样的“自信”，他对批评对象的风格把握虽然以自己的审美经验为依据，但却通过对作品的解读努力寻找自己的审美经验与对象的审美经验的平衡点，避免自以为是的概括与判断。他自称他的批评方法是“灵魂企图与灵魂接触”，“努力来接近对方—一个陌生人—的灵魂和他的结晶。我也许误人歧途，我也许废话连篇，我也许不免隔靴搔痒。但是，我用我全份的力量来看一个潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠。”所以，李健吾对作家风格的把握常常是从对其作品的感觉和分析中引中出来的，他对作家风格的认定也常常没有沈从文那样的确定性，大都带有一种商讨的口气。同沈从文相比，李健吾的批评个性显得更为平和。

再如，梁宗岱和叶公超都强调文学形式的本体地位，重视对文学的形式批评，但他们对文学形式的理解和从事形式批评的方法也不尽相同。梁宗岱的“纯诗”理论来自于象征主义诗论，这种理论在解释诗歌形式的内涵时，使用的是内容与形式的一体化观念，即诗情与诗艺的一体化，两者不可分离。瓦雷里说，所谓“诗的艺术”就是诗情的语言显现，“纯诗”就是使用特定的语言形式对“诗情的感受”的抒写。诗情的特点在于“它倾向于使我们感觉到一种世界的幻象”，在这种幻象中，“我们原来所知道的物体和生物，在某种程度上被‘音乐化’了”，“它们互相共鸣，仿佛与我们自己的感觉合拍”，诗的形式因此而产生。